Goldblatt, David - Aesthetics

 Social Consciousness in Dancehall Reggae

    Dalam tulisannya tentang musik populer, Theodor Adorno melontarkan kritik pedas terhadap lagu-lagu yang diproduksi secara komersial. Dia mengklaim bahwa industri komoditas hanya mengizinkan penawaran yang paling dangkal, formula dan berulang melewati penjaga gerbangnya. Menurut Adorno, musik seperti itu tidak memberikan ruang untuk meningkatkan kesadaran sosial. Namun, banyak ahli teori di paruh kedua abad kedua puluh—yang telah mengakui budaya populer sebagai arena di mana kelompok-kelompok sosial yang saling bertentangan mengekspresikan pandangan mereka yang saling bertentangan—telah menantang ide-ide Adorno. Salah satu bentuk musik populer yang menawarkan tantangan nyata bagi formulasi Adorno adalah reggae, musik populer Jamaika yang berasal dari lingkungan perkotaan yang lebih miskin di Kingston, dan dengan cepat menyebar di daerah pedesaan Jamaika.

    Reggae menggabungkan tradisi rakyat Afro-Karibia seperti mento (musik rakyat Jamaika awal) dengan ritme dan blues yang diimpor dari budaya populer Afrika-Amerika. Dimulai pada tahun 1968, ketika lagu-lagu reggae tertentu dikaitkan dengan protes dan kerusuhan oleh warga Jamaika perkotaan yang kehilangan haknya, reggae menawarkan cara baru untuk menganalisis dan mendiskusikan masalah sosial dan politik. Reggae dijiwai dengan politik dan dikemas dengan informasi politik. Itu memiliki kemampuan untuk membingkai atau mendefinisikan realitas sosial dalam teks-teks umum yang dipopulerkan dan dibagikan oleh massa orang Jamaika, dan menciptakan komunitas selera yang dirayu oleh politisi selama periode pemilihan. Suasana hati baru diekspresikan secara berirama sementara perspektif baru tentang konflik ras dan kelas ditawarkan secara liris.

    Reggae adalah musik komersial, dengan perkiraan industri dua miliar dolar di seluruh dunia, yang artisnya tampaknya dipenuhi dengan keinginan untuk "keluar" dan mencapai kesuksesan komersial. Itu pasti bisa disebut berulang; trek ritme berfungsi sebagai dasar untuk "versi", dan terkadang ratusan lagu diproduksi menggunakan ritme tunggal. Selain itu, frasa stok dan nuansa gaya tertentu muncul di banyak lagu.

    Namun musik reggae menawarkan analisis sosial yang mengulangi konflik antara orang kaya dan penderita, antara orang Eropa dan Afrika. Salah satu warisan sejarah perkebunan kolonial Jamaika adalah kebetulan kuat pembagian di sepanjang poros kelas dan ras, dan reggae dari awal jelas selaras dengan segmen masyarakat yang lebih miskin dan lebih Afrika. Kombinasi dari asosiasi yang kuat dengan kelas pekerja yang dimobilisasi secara politik, proses produksi yang terdesentralisasi yang memungkinkan kaum muda miskin kesempatan untuk berbicara, konteks sosial sistem suara di mana reggae dikonsumsi, dan penggantian musik rutin dengan inti baru yang lebih keras musik telah memungkinkan reggae menyimpang dari harapan Adorno.

    Berbeda dengan cara banyak musik populer dikonsumsi di negara-negara industri, secara individu dan pribadi, sebagian besar reggae di Jamaika telah dikonsumsi secara kolektif, dalam tarian publik yang diatur oleh pengusaha Jamaika yang memiliki bank speaker dan sistem alamat publik, yang dikenal sebagai sistem suara. Di antara personel sound system adalah deejay, yang memainkan peran interaktif, tidak hanya memainkan rekaman, tetapi menambahkan lirik dan efek vokal pada musik di meja putar. Sistem suara dimulai pada 1950-an ketika operator seperti Coxone Dodd menyiapkan peralatan untuk tarian lokal, dan berlanjut hingga hari ini dengan sistem suara seperti Stone Love, Metromedia, dan Killamanjaro.

    Karena persaingan antara operator sound system yang menginginkan rekaman eksklusif, menekan rekaman di ruang belakang studio telah lama menjadi bisnis yang produktif dan terdesentralisasi di Jamaika. Diperkirakan sebanyak dua ratus single baru telah dirilis di Kingston dalam satu minggu. Pada hari-hari awal, rekaman itu murah, dan orang-orang menjualnya di jalan dari kantong kertas cokelat. Dalam sebuah wawancara, Bob Marley berbicara tentang desentralisasi ini:

"Semua orang di Jamaika bisa pergi dan membuat rekaman. Ini tidak seperti Amerika di mana orang tidak tahu bagaimana hal itu terjadi. Di Jamaika Anda bisa bertanya kepada siapa pun di jalan bagaimana cara membuat rekaman, dan mereka tahu. Mereka semua melakukannya. Tidak ada lagi rahasia."

    Menjamurnya artis reggae, dan mudahnya siapa pun dapat menambahkan suaranya, jika bukan dia, meningkatkan kemampuan reggae sebagai musik populer untuk menjadi suara kelompok sosial ekonomi yang sampai sekarang dibungkam.

    Sumber utama otoritas moral dalam reggae selama tahun 1970-an adalah hubungannya dengan filsafat dan agama Rastafari. Rastafari adalah gerakan keagamaan yang berasal dari Jamaika pada 1930-an yang mengakui Haile Selassie (Ras Tafari), Kaisar Ethiopia, sebagai mesias dalam pemenuhan nubuat Perjanjian Lama, dan yang memandang perbudakan Afrika dan hierarki rasial pascakolonial sebagai bentuk penawanan Babilonia. Rastafari adalah antitesis kolonialisme Inggris dalam berbagai cara, dari Kaisar Afrika menggantikan tahta Inggris sebagai pemimpin dunia yang sah hingga penolakan Anglophilia "Afro-Saxon" yang mendukung perayaan fenotipikal dan ciri budaya Afrika.

    Ambivalensi kelas yang berkuasa tentang musik reggae terlihat jelas di tahun 1970-an. Sementara kandidat politik yang mencalonkan diri menggunakan pekerjaan mereka, dan penjualan rekaman membuat segelintir pengusaha kaya, musik reggae dan Rastafari secara konsisten diberhentikan oleh kelas atas Jamaika. Hotel yang melayani turis memecat musisi yang mulai menumbuhkan rambut gimbal, dan surat kepada editor Gleaner, mingguan Jamaika, menyatakan rasa malu dan jijik tentang musik ghetto ini. Rasta adalah "pria Blackheart" dari siapa ibu memperingatkan anak-anak mereka untuk menjauh.

    Salah satu penyanyi reggae, Bob Marley, secara komersial dihapus dari akarnya dalam konteks sosial musik Jamaika dan dipromosikan ke khalayak internasional sambil mempertahankan popularitasnya di rumah juga. Keberhasilan besar proyek ini di luar pasar Jamaika menguji ambivalensi kelas penguasa Jamaika. Kematian Marley karena kanker pada tahun 1981 menjadi kesempatan bagi para elit untuk bersekutu dengan aman dengan warisannya. Pemakaman kenegaraan yang rumit dan bipartisan, penganugerahan Order of Merit, dan penugasan patung publik dari artis semuanya membuktikan rutinitas Marley dan musik yang diwakilinya.

    Tahun-tahun setelah kematian Marley mencerminkan keteraturan reggae ini di arus utama Jamaika, terutama dalam hal menarik pengunjung ke pulau itu. Lagu Bob Marley berfungsi sebagai musik latar di video Jamaica Tourist Board, dan orang-orang Rastafari yang tersenyum ditampilkan dengan jelas di brosur. Seperti yang dikatakan penyiar Snaggapuss dalam sebuah lagu baru-baru ini, “Reggae dan Rasta dulu bertengkar hebat. ... Sekarang Anda dapat mendengar musik reggae di penerbangan maskapai.”

    Tulisan-tulisan terbaru tentang musik populer di Jamaika telah mengakui, dan kadang-kadang menekankan, kerentanannya terhadap kooptasi oleh elit politik dan ekonomi. Setelah musik perlawanan, reggae akhirnya melayani kepentingan elit dengan menarik wisatawan dan mendatangkan pendapatan asing, dengan memperkaya pundi-pundi distributor musik transnasional dan dengan mengalah pada manipulasi dan komodifikasi. Analisis keras Adorno tampaknya tepat.

    Sementara reggae tahun 1970-an sekarang menjadi bagian sah dari budaya resmi Jamaika, bentuk lain dari musik reggae menerima penghinaan dari para elit tetapi sangat populer di lingkungan perkotaan Kingston yang tertekan. Secara signifikan, ia mengambil namanya, "dance," dari konteks sosial di mana musik biasanya dikonsumsi secara kolektif, yaitu dalam tarian sistem suara. Dancehall muncul sekitar akhir 1970-an, menjadi lebih menonjol pada 1980-an, dan mencapai puncak popularitas internasional pada 1992 ketika Shabba Ranks menjadi artis dancehall pemenang Grammy pertama. Sekitar tahun itu, beberapa artis dancehall ditawari kontrak dengan perusahaan rekaman internasional, tetapi sangat sedikit dari kontrak ini yang membuahkan hasil baik untuk perusahaan rekaman maupun artis.

    Perbedaan yang ditarik antara dancehall dan reggae "root" adalah musikal dan ideologis. Roots reggae menekankan trio harmonik menyanyikan lagu-lagu yang direkam, sementara pertunjukan langsung oleh penyiar menonjol di dancehall, kadang-kadang dalam "gaya kombinasi" dengan penyanyi bergantian dengan penyiar di mikrofon. Tidak seperti reggae “roots”, dancehall menggunakan ritme track terkomputerisasi yang sangat berulang, sehingga cocok dengan profil negatif Adorno tentang musik populer secara umum. Alih-alih Rastafari, seniman dancehall merangkul dua jenis lagu yang sangat menjijikkan bagi kritikus kelas menengah mereka: lirik senjata dan kelambanan.

    Banyak artis reggae "root" merekam lagu-lagu yang merayakan penjahat dan "anak laki-laki kasar", seperti "I Shot the Sheriff" karya Marley dan "Stepping Razor" karya Peter Tosh. Film reggae klasik 1972 The Harder They Come mengambil seorang penjahat sebagai pahlawannya. Namun, seniman dancehall membawa perayaan gaya penembak ke tingkat yang baru. Pada 1990-an penyiar seperti Ninjaman, Bounty Killer, Mad Cobra, dan Cutty Ranks merilis singel dengan judul seperti “Press the Trigger,” “Instant Death,” “My Weapon,” and “Limb by Limb.” Di antara sasaran kemarahan mereka adalah pria gay. Buju Banton menimbulkan kegemparan ketika media New York mengetahui single hit 1993-nya, "Boom Bye Bye," di mana ia menganjurkan pembunuhan terhadap kaum homoseksual. Perusahaan rekaman Ninjaman sendiri merekomendasikan agar stasiun radio menyensor lagunya pada tahun yang sama, "Take Bill Clinton," yang merekomendasikan pembunuhan presiden AS karena penerimaan pemerintahannya terhadap kaum gay di militer.

    Kedua, lagu-lagu dancehall dikenal karena keeksplisitan seksualnya, atau "kelalaian", tema yang paling umum adalah kecakapan seksual yang luar biasa dari penyiar yang membawakan lagu tersebut. Di antara contoh yang tak terlupakan dari subgenre ini adalah "Wicked in Bed" dan "Love Punany Bad" dari Shabba Ranks, "Slow Push It In" dari Skanky Dan, dan "Bedwork Sensation" dari Bajja Jedd. Beberapa lagu klasik dalam tradisi makna ganda dari budaya Afro-Karibia, seperti lagu General Degree "Pianist," di mana seorang gadis bertemu dengan semua anggota band General Degree, tetapi secara khusus dibawa dengan pianis, yang dia tidak bisa mendapatkan cukup dan yang dengan senang hati bermain untuknya sepanjang malam.

    Kritikus yang paling merasa benar sendiri mungkin adalah Morris Cargill, kolumnis akhir dari Gleaner, yang memfitnah reggae selama beberapa dekade. Dia menggambarkan pertunjukan dancehall sebagai “pesta desibel, hiruk-pikuk, melolong, dan gedoran yang diperkuat melampaui ambang rasa sakit [dan dirancang untuk menarik] berbutir kasar, sebagian tuli dan sedikit gila.” Salah satu kategori Jamaika yang berkembang, "penghuni yang kembali," dan seorang kolumnis baru di Gleaner, Dwight Whylie, melangkah lebih jauh dengan menyangkal bahwa kata-kata lagu dancehall bahkan bisa disebut lirik:

Sejak kami kembali ke Jamaika, nada itu selalu ada di sana sebagai nada konstan, terkadang meledak menjadi rentetan yang berkelanjutan. Kami mendapatkannya dari mobil yang lewat, pintu bar yang terbuka dan pada akhir pekan dari sistem pengeras suara gedung pencakar langit yang saling meledak di seberang jalan. Dancehall dan penyiar. Pertengkaran marah yang disebut lirik memalu di atas ketukan visceral yang terlalu kuat.

 Sentimen ini mencerminkan beberapa reaksi di Amerika Serikat terhadap musik rap. Orang Eropa-Amerika terkadang mengeluh tentang musik boom box seperti, dalam kata-kata Houston Baker, “pencemaran etnis di ruang publik oleh sonik 'lainnya.'” Baker menjawab bahwa keluhan tersebut merupakan upaya untuk menjelek-jelekkan mereka yang melakukan pencemaran etnis. Demikian pula, laporan di Gleaner merekam upaya yang dilakukan untuk mengkriminalisasi musik dansa dengan undang-undang yang melarang musik keras. Penggerebekan polisi di dancehall telah menjadi bagian dari panggung musik di Jamaika sejak sistem tata suara dimulai pada 1950-an, dan mereka adalah subjek dari beberapa lagu dancehall. Dalam “Operation Ardent” Buju Banton menyanyikan tentang jam malam dan pencarian yang sering kali tidak membuahkan hasil yang dikenakan pada pengunjung dancehall: 

Wid hellecopta inna air
Bright light a shine a ground
Haffe decide fe run cau me no waan frisk down
What more what more unnu want de ghetto people do
When every dance show we keep get curfew…
All de search dat was conducted no gun appear
A just niceness mek everybody gather here.

    Dalam lagu mereka “Dance F. Gwan,” Junior Reid dan Ricky General mengeluh tentang polisi yang ingin mengunci dancehall pada pukul 21:30, membuat promotor tarian ghetto tidak dapat menghidupi keluarga mereka. Lagu tersebut mengacu pada ancaman kebrutalan polisi di mana-mana:

When [police and soldiers] come they don’t say a word

They screw their face and mash up the place

Put your hands in the air, don’t touch your waist

Cause if you do them ago shoot up the place.

    Lagu itu juga menyangkal perbedaan antara reggae root dan dancehall dengan menegaskan kontinuitas antara penganiayaan yang dialami oleh generasi tua musisi reggae dan seniman dancehall. Untuk Junior Reid, semua “musik dancehall berhubungan dengan kemajuan.”

    Ditanya mengapa lirik musik reggae begitu sering digunakan oleh politisi, Bob Marley menyarankan bahwa "Rasta memiliki hati nurani masyarakat." Banyak orang lain akan setuju bahwa apa yang memberi "root" otoritas moral reggae adalah hubungannya dengan Rastafari. Namun, hingga sekitar tahun 1993, koneksi ini sangat lemah di dancehall. Dengan beberapa pengecualian seperti Tony Rebel dan Charlie Chaplin, sebagian besar seniman dancehall tidak mengaku sebagai Rastafarian, dan terus menyisir dan memotong rambut mereka. Sekitar tahun 1994, ini mulai berubah ketika sejumlah seniman dancehall berpengaruh mulai menghidupkan kembali minat pada Rasta dan memuji Raja Selassie di dancehall.

    Di antara mereka yang dikreditkan dengan memindahkan dancehall lebih dekat ke Rasta adalah penyiar Capleton. Lagu hit pertamanya di Jamaika, "Bumbo Red," terkenal karena liriknya yang eksplisit. Tetapi pada tahun 1994 dan 1995, dengan rilisnya “Tour,” menurut Balford Henry di Gleaner, dia menandai kemunculannya sebagai artis Rastafarian yang akan mengayunkan coattailnya melintasi topografi dancehall dan mengubah, dalam semalam, seluruh pandangan musik. Setelah “Tour,” … seluruh agenda dancehall berubah dari penekanannya pada seks, sangat dipengaruhi oleh kampanye “penjualan seks” Shabba Ranks dan pistol, yang dipengaruhi oleh lirik Ninjaman dan Bounti Killa. Sejak itu agama telah menjadi dasar lirik dan Rastafarian, sebagai agama, elemen paling penting dari dancehall saat ini.

    Mungkin pengaruh terbesar dalam gerakan menuju kesadaran Rasta di dancehall adalah Garnett Silk, penyanyi yang meninggal dalam kecelakaan 1994 pada usia 28, tepat setelah dia menandatangani kontrak rekaman besar. Lagu-lagunya seringkali bersifat dunia lain, memuji seorang Ras Tafari yang memandang dari atas. Pengaruh Garnett Silk telah berkembang sejak kematiannya, dan rekan-rekannya menganggapnya sebagai "domba kurban." Tony Rebel menggambarkannya sebagai “malaikat yang menginjak daging. Dia sangat spiritual, sangat penyayang dan baik hati.”

    Mengingat kooptasi kelas menengah terhadap reggae “root”, para penggemar yang mewakili kelompok ekonomi terpinggirkan menuntut musik yang lebih menantang dan oposisional, dan menemukannya di dancehall. Lirik senjata mengungkapkan tuntutan mereka untuk dihormati, dan kelambanan menantang kehormatan Jamaika Anglophilic. Asosiasi tambahan dengan Rastafari membuat musik semakin menarik sebagai ekspresi moral.

    Salah satu cara paling jelas bahwa dancehall berbicara kepada kelas bawah di Jamaika adalah dengan berbagi bahasa mereka. Lirik penyiar seperti Ninjaman, Capleton, Beenie Man, Simpleton, dan lain-lain disampaikan dalam patois, hampir tidak dapat diakses oleh penonton Amerika Utara dan karena itu tidak terlalu kondusif untuk kesuksesan rekaman internasional. Bahasa Inggris "Standar" lebih erat terkait dengan kelas menengah profesional Jamaika daripada dengan kelas pekerja dan pedesaan.

    Banyak lagu mengungkapkan bahwa seniman masih menganggap bahwa musik mereka berbicara untuk orang miskin di Jamaika. Contoh langsung yang bagus adalah lagu Beenie Man “Music a di beat (a di ghetto).” Artis dancehall lainnya menggunakan lirik mereka untuk menggambarkan penderitaan “orang-orang dengan anggaran rendah.”

    Selain itu, lirik kontroversial yang mengkritik kelas penguasa secara umum dan segmen spesifiknya tidak jarang dalam karya beberapa penyiar dancehall paling populer. Tema dancehall umum dari sentimen anti-pemerintah adalah tuduhan dalam lagu-lagu oleh Terror Fabulous, Lady Saw, dan Junior Reid, antara lain, bahwa politisi bertanggung jawab atas sebagian besar kekerasan di Kingston, sebuah poin yang disetujui oleh banyak akademisi dan jurnalis.

    Ironi dancehall yang dikritik ketika politisi bersalah diungkapkan oleh salah satu wanita paling "kendur" di dancehall, Lady Saw, dalam lagunya "What Is Slackness?" Dia menyarankan bahwa hanya dengan munculnya lirik slack dia bisa sukses dalam bisnis, dan dia mendefinisikan kembali slack untuk menangkis kritik dari dirinya sendiri dan musiknya kepada orang-orang yang dia yakini benar-benar "slack":

Society blame Lady Saw for the system they create

When culture did a chat them never let me through the gate

When me say sex them want fi jump pon me case

Take the beam out a your eye before you chat in me face.

Slackness is when the road want fi fix

Slackness when government break them promise 

Slackness when politicians issue all guns

So the two party shot one another down

    Bahkan dalam kelambanan, seniman dancehall berhasil mengganggu kepekaan kelas penguasa seperti yang diwakili setidaknya di halaman editorial Gleaner. Carolyn Cooper menunjukkan bahwa musik dancehall yang kendur menghadapi “ideologi gender patriarkal dan moralitas saleh masyarakat fundamentalis Jamaika.” 

    Keberhasilan finansial yang bertahan lama dan signifikan sulit dipahami dalam bisnis semua musik reggae, tetapi terutama dancehall. Kontrak yang menguntungkan dengan label internasional menjadi buruk; penyiar berikutnya melampaui keberhasilan penyiar terakhir; sewa nenek seseorang harus dibayar; pengacara yang tidak bermoral dan manajer serakah mengambil persentase mereka. Pendekatan ekonomi politik untuk musik populer berfokus pada kekuatan industri musik, tetapi industri itu tetap mengabaikan atau acuh tak acuh terhadap sebagian besar musik dancehall.

    Terakhir, faktor sosial dancehall yang paling unik adalah luasnya partisipasi. Ini memberikan jaring yang luas untuk kontribusi. Seperti reggae tahun 1970-an, yang "energinya berasal dari lusinan label kecil yang beroperasi dengan anggaran terbatas", format dancehall memungkinkan siapa saja yang memiliki ide dan keberanian untuk menggunakan mikrofon untuk menjadi artis dancehall.

    Seorang individu yang dekat dengan adegan reggae dikutip secara anonim dan memberikan kritik pahit tapi jitu terhadap dancehall:

Anda melihat seorang pria kecil, Anda melihat seorang pria dengan gerobak dorong di jalan, pria ini mengatakan kepada saya bahwa dia adalah seorang penyiar. Anda melihat seorang pria dia bekerja di kantor, dia adalah seorang penyiar. Setiap pria kecil saat ini adalah penyiar. ... Pria kecil mana pun yang memberinya tangan 'pon a riddim adalah penyiar.

    Ini sebenarnya yang dikatakan Bob Marley tentang tahun-tahun awal musik reggae ketika siapa pun di Jamaika tahu cara membuat rekaman, tetapi Marley melihatnya sebagai hal yang positif.

    Paul Gilroy benar: penyiar memang muncul dalam jumlah "legiun". Tapi proliferasi ini tidak bisa apa-apa selain sehat untuk musik reggae pada umumnya. Dancehall menikmati kumpulan luas individu yang menyampaikan kata-kata mereka ke dalam wacana publik, berbeda dengan musik rap dan pop di Amerika Serikat, dengan oligopoli hiburan mereka yang relatif kecil dan peluang yang sangat terbatas untuk suara-suara baru. Kita juga harus mempertimbangkan betapa jauh lebih baik dancehall jika setiap wanita yang mendorong kereta atau bekerja di kantor bisa menjadi penyiar juga.

    Musik Dancehall tidak hanya bertentangan dengan banyak harapan Adorno tentang kedangkalan musik komersial dan efek politiknya pada penonton, tetapi juga membuat Adorno unggul dalam beberapa cara utama. Pertama, alih-alih massa yang tidak terdiferensiasi dan teratomisasi, dancehall memiliki “Massive”, seperti yang disebut oleh para penontonnya, sebuah komunitas selera yang juga memiliki kepentingan ekonomi dan sosial yang sama. Dancehall berfungsi sebagai titik fokus dalam mobilisasi kelompok ini dalam menentang elit penguasa. Kedua, dorongan mereka untuk mendapatkan keuntungan, keinginan untuk “menuju ke atas” dan menjadi penyiar nomor satu, mengilhami seniman untuk membangun pesan yang melibatkan perhatian kelas pekerja yang dimobilisasi secara politik dan dicabut haknya secara ekonomi. Ketiga, reggae pada umumnya dan dancehall pada khususnya mungkin merupakan beberapa musik komersial yang paling repetitif, musik yang paling formula, tetapi di sinilah orang juga dapat menemukan beberapa analisis paling kritis dari musik komersial terhadap elit sosial dan politik.

    Berbeda dengan reggae "root" yang lebih tua, dancehall berakar kuat dalam budaya kelas pekerja Afro-Karibia, yang dalam bahasa jalanan mengekspresikan penghinaan terhadap praktik sosial dan ekonomi kelas penguasa. Dengan perubahan definitifnya menuju kesadaran agama dan politik, tampak jelas bahwa dancehal benar-benar musik root Jamaika.

 

 Review :

 Review dari buku Goldblatt, David - Aesthetics bab Social Consciousness in Dancehall Reggae, Menuliskan sebuah perjalanan sebuah musik reggae, yang berasal dari lingkungan perkotaan yang lebih miskin di Kingston, dan dengan cepat menyebar di daerah pedesaan Jamaika.

    Dimulai pada tahun 1968, ketika lagu-lagu reggae tertentu dikaitkan dengan protes dan kerusuhan oleh warga Jamaika perkotaan yang kehilangan haknya, reggae menawarkan cara baru untuk menganalisis dan mendiskusikan masalah sosial dan politik. Itu memiliki kemampuan untuk membingkai atau mendefinisikan realitas sosial dalam teks-teks umum yang dipopulerkan dan dibagikan oleh massa orang Jamaika, dan menciptakan komunitas selera yang dirayu oleh politisi selama periode pemilihan.

    Seiring berjalanannya waktu Reggae menjadi musik komersial, dengan perkiraan industri dua miliar dolar di seluruh dunia, yang artisnya tampaknya dipenuhi dengan keinginan untuk "keluar" dan mencapai kesuksesan komersial. 

    Sumber utama otoritas moral dalam reggae selama tahun 1970-an adalah hubungannya dengan filsafat dan agama Rastafari, dan juga pada tahun 1970-an reggae menjadi bagian sah dari budaya resmi Jamaika, bentuk lain dari musik reggae menerima penghinaan dari para elit tetapi sangat populer di lingkungan perkotaan Kingston yang tertekan. Secara signifikan, ia mengambil namanya, "dance," dari konteks sosial di mana musik biasanya dikonsumsi secara kolektif, yaitu dalam tarian sistem suara. Dancehall muncul sekitar akhir 1970-an, menjadi lebih menonjol pada 1980-an, dan mencapai puncak popularitas internasional pada 1992 ketika Shabba Ranks menjadi artis dancehall pemenang Grammy pertama. Sekitar tahun itu, beberapa artis dancehall ditawari kontrak dengan perusahaan rekaman internasional, tetapi sangat sedikit dari kontrak ini yang membuahkan hasil baik untuk perusahaan rekaman maupun artis.

    Adanya Genre baru dancehall dalam musik reggae menjadi kontroversi didunia musik, perbedaan yang ditarik antara dancehall dan reggae "root" adalah musikal dan ideologis. Roots reggae menekankan trio harmonik menyanyikan lagu-lagu yang direkam, sementara pertunjukan langsung oleh penyiar menonjol di dancehall, kadang-kadang dalam "gaya kombinasi" dengan penyanyi bergantian dengan penyiar di mikrofon. sedangkan dancehall menggunakan ritme track terkomputerisasi yang sangat berulang. Dalam beberapa waktu dancehall dan root reggae memberikan tema musik yang sangat menyimpang seperti lagu lagu perayaan penjahat, dan keksplesitan seksual.

        Musik Dancehall tidak hanya bertentangan dengan banyak harapan Adorno tentang kedangkalan musik komersial dan efek politiknya pada penonton, tetapi juga membuat Adorno unggul dalam beberapa cara utama. Pertama, alih-alih massa yang tidak terdiferensiasi dan teratomisasi, dancehall memiliki “Massive”, seperti yang disebut oleh para penontonnya, sebuah komunitas selera yang juga memiliki kepentingan ekonomi dan sosial yang sama. Dancehall berfungsi sebagai titik fokus dalam mobilisasi kelompok ini dalam menentang elit penguasa. Kedua, dorongan mereka untuk mendapatkan keuntungan, keinginan untuk “menuju ke atas” dan menjadi penyiar nomor satu, mengilhami seniman untuk membangun pesan yang melibatkan perhatian kelas pekerja yang dimobilisasi secara politik dan dicabut haknya secara ekonomi. Ketiga, reggae pada umumnya dan dancehall pada khususnya mungkin merupakan beberapa musik komersial yang paling repetitif, musik yang paling formula, tetapi di sinilah orang juga dapat menemukan beberapa analisis paling kritis dari musik komersial terhadap elit sosial dan politik.

    Berbeda dengan reggae "root" yang lebih tua, dancehall berakar kuat dalam budaya kelas pekerja Afro-Karibia, yang dalam bahasa jalanan mengekspresikan penghinaan terhadap praktik sosial dan ekonomi kelas penguasa. Dengan perubahan definitifnya menuju kesadaran agama dan politik, tampak jelas bahwa dancehall benar-benar musik akar Jamaika.